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Mythes, roman, imaginaire de l’eau : Fukunaga Takehiko et la littérature française

Samedi 13 janvier 2007
9 heures
Maison de la Recherche, Salle D040
28, rue Serpente 75006 Paris

- M. KO IWATSU soutient sa thèse de Doctorat :

- Mythes, roman, imaginaire de l’eau : Fukunaga Takehiko et la littérature française

- En présence du Jury :

M. ALLIOUX (TOULOUSE 2)
M. BRUNEL (PARIS 4)
M. FOREST (NANTES)
Mme THOREL-CAILLETEAU (LILLE 3)

- Résumés :

Traducteur de Baudelaire, Lautréamont, Mallarmé et Julien Green, adepte de Proust et de Gide, le romancier japonais Fukunaga Takehiko (1918-1979) explore des techniques narratives, inspiré notamment du symbolisme français, qui pourraient exprimer son univers intérieur où se mêlent le passé et le présent, le rêve et le réel, le remords et l’amour. Les mythes du fleuve infernal comme le Léthé, la barque de Charon, la rive des enfants morts-né (sai no kawara), et le Tuonela de Kalevala, et le mythe du « pays de la mère défunte » selon le Kojiki lui permettent de trouver une expression originale de la culpabilité et la nostalgie vis-à-vis des morts. Toutefois, les protagonistes de ses romans tentent de rester aux bords de ces fleuves, en luttant contre la tentation du suicide, et s’immergent dans le gouffre de leur conscience et de la mémoire où le passé et ses possibilités se montrent comme un rêve.

Translator of Baudelaire, Lautréamont, Mallarmé and Julien Green, admirer of Proust and Gide, Japanese novelist Fukunaga Takehiko (1918-1979) explores narrative technics which, inspired mainly by French Symbolist poetry, would express his inner world mixed up with past and present, dream and reality, love and regret. With myths of infernal river like Lethe, Charon’s boat, a Buddist riverside cemetary (sai no kawara) and Tuonela from Finnish Kalevala and the myth of “the island of (dead) mother”, from Kojiki, Fukunaga found an original expression of his guiltiness and nostalgia for the dead. Nevertheless, protagonists of Fukunaga’s fiction try to stay on the shore of the living, struggling against the temptation of suicide, and get down into the depth of memory and consciousness where the past and its possibilities come up like a dream.

- Position de thèse :

Cette thèse a deux vocations : présenter un écrivain japonais inédit en France et analyser son oeuvre à la lumière de quelques mythes et en comparaison avec quelques écrivains français.
Cet écrivain s’appelle Fukunaga Takehiko (1918-1979). Traducteur de Baudelaire, Lautréamont, Mallarmé et Julien Green, adepte de Proust et de Gide, grand amateur des mythes, il publie six romans achevés et une quarantaine de nouvelles, ainsi qu’un recueil de poèmes. Ses OEuvres complètes en 20 volumes permettent au lecteur japonais de saisir l’ensemble de son univers, alors qu’en France, et à l’étranger en général, il reste encore méconnu, sinon inconnu. Fukunaga est considéré comme l’un des écrivains plus importants de l’après-guerre au Japon. Il est connu notamment pour ses sujets sérieux (mort, oubli, péché) et ses techniques narratives souvent audacieuses et expériementales inspirée de la littérature française, en particulier du symbolisme au sens large du terme.
Cependant, très tôt, il abandonne la forme poétique pour s’orienter vers l’art de prose. Toujours dans la lignée du symbolisme, Proust, Gide et Julien Green restent ses modèles. Les thèmes de la mort, de l’oubli et de la culpabilité, communs à ces auteurs, deviennent ses sujets de prédilecion. On peut suggérer qu’il les connaît dans sa propre vie. La mort : la guerre (1941-1945) et le séjour au sanatorium pour soigner sa tuberculose (1946-1953) traumatisent sa jeunesse. Si la guerre et la maladie entretiennent une menace de mort immenente, l’oubli représente une mort morale, dans un sens plus grave que la mort physique. Son divorce pendant la maladie lui apprend quelque chose. La culpabilité : Fukunaga a survécu à la guerre, exempté du service militaire pour raisons de santé. Cette survie lui donne pourtant l’impression d’avoir trahi sa génération. Ainsi, il a besoin de se resouvenir de son passé, d’en dégager les expériences douloureuses, et de rêver d’autres possibilités. C’est là où il réclame qu’un romancier soit visionnaire. Mais ses visions ne sont pas gratuites : elle n’échappent nullement à la condition actuelle, elle l’accentue au contraire, comme dans Le Visionnaire de Green.

Ses approches du passé se reflètent dans quelques procédés narratifs inédits comme la suppression des guillemets ou des points, les mises à ligne brutales, ou le monologue intérieur imprimé en katakana. Il s’intéresse moins au particulier qu’au général, ce qui le porte à avoir recours à la mythologie. Mais il y a aussi une nostalgie particulière chez Fukunaga. Il imagine un pays des morts au-delà de l’horizon, d’où il se sent chassé pour vivre sur la terre. Son univers s’organise alors autour de cette nostalgie mêlée à un sens aigu du remords. Notre thèse se consacre à dégager ces éléments mythologiques, en particulier des mythes infernaux, pour étudier comment ils sont intégrés dans son oeuvre.
Notre thèse suit l’ordre chronologique, pour la commodité de la présentation. La première partie de la thèse présente le parcours initial de Fukunaga et son arrièreplan, le contexte historique. En 1946, il publie une série d’articles dans une revue, en compagnie avec Katô Shûichi et Nakamura Shin’ichirô, qui annoncent leur programme romanesque. Nous examinons ce programme en référence à ses écrits théoriques sur le symbolisme français : son mémoire de licence sur Lautréamont (1941), son premier livre sur Baudelaire (1948), et ses cours universitaires sur Mallarmé (1955-1961). Il en dégage la structure de la création poétique : l’univers rempli du poète engendre l’oeuvre. A la même époque, il participe à un groupe nommé les Matinées Poétiques, qui ont pour but d’écrire des poèmes strictement rimés, d’une aspiration puriste. Leur expérience déclenche des critiques véhémentes de la part d’autres écoles poétiques.
Les poèmes de Fukunaga déroutent pourtant souvent par leurs règles formelles. La poésie représente pour lui, avant tout, un appel à la nostalgie. Nous analysons sa poésie à partir d’une expression-clé, la « nostalgie pour l’inconnu » (« Voyage en mer »). Sous l’influence manifeste de Baudelaire (notamment « Le Voyage »), il rêve d’une enfance pure et perdue, d’un pays des morts où il peut rejoindre sa mère défunte. Il affirme dans un essai : « Chaque fois que je pense à la mer, je me rappelle le mot haha no kuni. » (« La pensée de la mer », 1968) Le terme signifie le pays de la mère défunte. Il faut noter que Fukunaga a perdu sa mère à six ans. Le bonheur absolu est indissociable chez lui de l’image vague de sa mère. Selon le Kojiki, le plus ancien texte littéraire du Japon (712) que Fukunaga traduit en japonais moderne, ce pays de la mère défunte se situe audelà de l’horizon. Appuyé sur ce mythe japonais, Fukunaga cherche son Arcadie à l’horizon. L’enfance, l’amour perdu et la mort se croisent ainsi dans une image marine.

Il évoque d’ailleurs dans sa première nouvelle publiée, « La Tour » (1946), le nom de l’Arcadie, comme symbole de l’enfance dorée où l’on ne peut plus retourner, ainsi que le mythe de Psyché, qui passe ses épreuves pour regagner l’Amour.
Son premier roman, Climats (écrit à partir des années 1940 ; publication achevée dans les années 1950), montre un peintre « raté » et son amour désespéré avec une ancienne amie. La fille de celle-ci et un jeune musicien font un couple secondaire. Chacun a sa propre vision de la mer. Nous l’analysons en comparaison avec quelques poèmes de Baudelaire (« L’homme et la mer », « La Musique », « Moesta et errabunda »). La peinture de Gauguin - Fukunaga est l’auteur d’une première monographie en japonais sur Gauguin - sert à éclairer le rapport de l’art et de la mort. Quant à la question de la différence du climat moral qui semble aux yeux du peintre déterminer les limites de son univers, la comparaison avec Climats d’André Maurois apporte une lumière nouvelle sur le roman. La deuxième partie est consacrée à l’écriture orphique et à l’expérience du gouffre.
Après un long séjour au sanatorium (1946-1953), Fukunaga publie son deuxième roman, La Fleur de l’herbe (1954). Il y retrace un amour malheureux homosexuel qu’il a éprouvé pour un jeune homme quand il était lycéen, ainsi qu’un amour avorté avec la soeur de celui-ci. La composition du roman, avec deux narrateurs dont l’un est déjà mort, rappelle Le Visionnaire de Julien Green qu’il traduit lui-même. L’évocation du mythe d’Orphée est le point de départ de notre analyse : le personnage peut sentir la présence du mort lorsqu’il écrit ses souvenirs, alors que lorsqu’il se retourne vers le présent, le mort disparaît. Devant la jeune fille qui défend sa croyance en Dieu, le héros réclame la solitude comme une raison d’être. Pendant son hospitalisation, Fukunaga ressent l’existence du gouffre. Ce terme occupe une place importante dans le vocable de Baudelaire. Si pour celui-ci, le gouffre a deux extrêmes, l’enfer et le paradis, l’amour et le remords, le passé et le futur, pour Fukunaga, qui rejette la notion de Dieu, le gouffre signifie seulement la peur de la chute infinie. Cette image se cristallise dans la Trilogie de la nuit (1954-1955), qui met trois maux en trois nouvelles : l’oubli, la foi (ou plutôt la solitude qui s’y substitue) et le néant (le désir du suicide). Dans une nouvelle importante intitulée « L’Adieu », l’auteur confesse sa nostalgie pour le pays des morts, secrètement liée au désir de suicide, en empruntant le titre d’une symphonie de Mahler (« Der Abschild », sixième mouvement de Das Lied von der Erde).
Le roman suivant, Le Fleuve de l’oubli (1964), tente toutefois d’attenuer cette vision noire. D’une narration complexe, avec plusieurs points de vue et des monologues, le roman poursuit la recherche de l’origine de chaque membre d’une famille. Plusieurs morts les hantent. La culpabilité de l’oubli s’impose. C’est selon cette idée que l’oubli est une mort seconde et définitive, qu’est importante la comparaison de Proust (Albertine disparue) avec une poétesse japonaise du XIIe siècle, Shikishi-naishin’nô dont un des personnages cite des waka dans son monologue intérieur. Un autre personnage évoque deux mythes du fleuve infernal : le Léthé, d’abord, le fleuve de l’oubli. Pourtant, il déforme radicalement son image : « Mais pour moi, le nom de fleuve de l’oubli semble plus digne de ce fossé inerte où stagne et pourrit l’eau, où flottent des ordures et immondices. Là-bas, l’eau même est morte. Et l’oubli, n’est-ce pas une mort qui vient peu à peu... » Le deuxième est sai ko kawara, « rive aux cailloux », où, selon la mythologie bouddhique japonais, les enfants morts-né entassent des cailloux pour consoler l’âme de leurs parents. Pour expier son péché par rapport à ses morts, que constitue l’oubli même, le personnage principal commence à écrire ses mémoires. On peut y retrouver l’Orphée qui écrit, remarqué dans le chapitre consacré à La Fleur de l’herbe. Une citation de Huis clos de Jean-Paul Sartre sert à souligner un contraste : partageant un certain athéisme, Fukunaga se tourne vers le passé, alors que le philosophe français s’engage dans la lutte pour le futur. La troisième partie présente ses oeuvres vers ses dernières années de la production. Un chapitre est spécialement consacré à l’analyse d’un paradoxe de l’auteur en tant que lecteur : Fukunaga adore le roman policier, le roman d’aventure et la science-fiction, contrairement à ses écrits sérieux. Il publie tout de même une dizaine de nouvelles policières, sous le pseudonyme de Kada Reitarô. En ce qui concerne le roman d’aventure, il écrit un roman, Souvenir du vent (1968), inspiré du Konjaku monogatari [Histoires qui sont maintenant du passé] (XIIe siècle) qu’il traduit lui-même en japonais moderne. Quant à un autre roman qu’il publie à la même époque, intitulé Mirages (1968), il y poursuit les réflexions sur la vie, l’amour et l’art dans la continuité de Climats. Toutefois, si dans celui-ci un peintre cherche difficilement l’horizon inconnu de son art, le héros-peintre dans Mirages cherche un port où son âme fatiguée pourrait se reposer. Cela fait penser le changement des Fleurs du Mal au Spleen de Paris. Nous analysons ce roman en comparaison avec ses nouvelles, suivant en particulier la thématique de « l’alterego du romancier ». Fukunaga veut faire du poète le héros de son roman, ce qui risque toutefois de paraître invraisemblable. Pour justifier les réflexions ontologiques du héros, il prévilégie des artistes, musiciens et romanciers. Notre analyse porte forcément sur la relation qu’ils entretiennent avec les beaux-arts, la musique et le roman.
Son dernier roman, L’Ile de la mort (1966-1971), exige une analyse délicate, d’autant plus qu’il est considéré comme le roman le plus important de l’auteur et de la littérature d’après-guerre. Si le titre et l’ekphrasis d’un tableau que peint l’héroïne, victime du bombardement atomique d’Hiroshima, empruntent à Die Toteninsel d’Arnold Böcklin, l’image de l’île funeste s’inspire aussi du mythe du Kalevala. La peinture de Böcklin, quoique soit son intention initiale, est interprétée souvent en relation avec le mythe de Charon. Le héros prend le train de Tôkyô à Hiroshima, un soir de neige, pour y vérifier le suicide de ses amies. Ce train symbolise la barque de Charon, par son mouvement horizontal et par sa destination. La neige renvoie à l’innocence perdue, blessée par la vie, mais aussi par la guerre. Fukunaga fait rencontrer ce mythe avec celui du cygne de Tuonela, dans le Kalevala. Lemminkäinen tente d’aller à l’île des morts de Pohjola où il se fait tuer par un berger-gardien. La symphonie de Jean Sibelius, La suite de Lemminkäinen, lui donne une idée originale de la narration : comme la mère de Lemminkäinen ramasse les restes du corps déchiqueté de son fils et lui rend vie avec des pommades magiques, la narration est fragmentée en plusieurs morceaux, dont l’ensemble reconstitue la mort dans l’âme des personnages principaux. Quant à l’île, elle se lie avec le pays de la mère défunte, évoqué à plusieurs reprises dans ses romans. Ce pays mythologique, que Fukunaga identifie à la patrie de l’âme, est inaccessible, tant que nous vivons. La veille du suicide, l’héroïne rêve de la neige sur la mer nocturne. La mer l’appelle, par sa blancheur, vers l’île des morts. Pour y arriver, il faut mourir. Fukunaga renforce cette idée avec l’image du pont. Il cite deux fois The Bridge of San Luis Rey (1927) de Thornton Wilder et évoque des tableaux en encre de Urakami Gyokudô (1745-1820) dans lequels, souvent, un personnage traverse un pont. Il y voit l’ombre du mythe infernal. Cela dit, Fukunaga essaie de rester sur la rive du monde des vivants. L’écriture s’impose alors le seul moyen d’aller voir les morts, alors que nous sommes en vie. On y retrouve encore l’Orphée qui écrit. Dans sa dernière nouvelle, « La voix de la mer » (1971), on entend une voix mystérieuse qui appelle de l’horizon. Cette voix tendre et consolatrice, déjà évoquée dans un poème de jeunesse et dans Enfance, n’est que la voix de sa mère défunte. On ne sait pas exactement le motif ni la circonstance de son baptême en 1977, mais il se peut que l’écrivain voulait rejoindre sa mère au ciel, qui était missionaire avant son mariage. Les mythes des morts, liés au fleuve et à la mer, les tableaux et la musique qui s’en inspirent, et la littérature française, poésie et roman, accompagnent ainsi sans cesse la création de Fukunaga Takehiko. Notre thèse a pour objectif d’analyser la manière dont Fukunaga intègre ces éléments mythologiques et artistiques pour créer son propre univers littéraire.